Dossier du mois
Pâques en musique

Comment dire l’indicible ?

Comment faire part d’une émotion comme la joie, la peine, le trouble, l’enthousiasme, le passage d’un sentiment à un autre, la honte ou l’amour ? Il est possible de parler de ces expériences avec des mots mais cela resterait un peu comme de disserter sur le goût de la fraise pour essayer d’en donner une idée à une personne qui n’en n’a jamais goûté. L’art est d’un grand secours pour communiquer sur ces dimensions non matérielles de notre expérience humaine. Dès lors qu’une personne est sensible à la musique, un habile compositeur et des interprètes doués peuvent arriver à nous faire goûter quelque chose de ces expériences.

Quel est le message de Pâques et comment le dire ?

Si Pilate avait placé des caméras de surveillance au tombeau de Jésus et non des gardes, si des spécialistes de l’identité judiciaire s’y étaient rendus à l’aube de Pâques et non des disciples bouleversés ... le rapport d’enquête aurait été très matériel sur le devenir du corps de Jésus de Nazareth. Cela ne serait pas inintéressant, mais ne rendrait absolument pas de l’expérience de Pâques faite par les disciples du Christ et qui depuis lors a changé la face du monde (ce qui est un fait historique majeur).

Dans la Passion selon Saint-Matthieu de Jean-Sébastien Bach, par exemple. Une partie de ténor tient en une seule phrase abrupte « Alors tous ses disciples l'abandonnèrent et s'enfuirent », vient ensuite le chant du chœur qui nous permet de nous associer collectivement à une prise de conscience, suivi par un air d’alto inquiet où le fidèle cherche comment retrouver son espérance et sa foi, son Jésus perdu. Peu après, Jean-Sébastien Bach nous faire vivre la douleur de l’apôtre Pierre se rendant compte qu’il a renié Jésus par trois fois avec un air bouleversant «Erbarme dich : Aie pitié de moi, mon Dieu, à cause de mes larmes... » Il propose enfin cette démarche de conversion « Bien que j'aie été séparé de toi, pourtant je reviens une fois encore ... »

Le message de Pâques est fondamentalement cet éveil des disciples à la foi du Christ. Ils étaient désespérés et effrayés. Commençant par quelques personnes et se répandant rapidement, des disciples du Christ vont avoir une vive expérience spirituelle qui va changer leur perspective et les mettre sur pieds, vivifiés et plein d’enthousiasme pour transmettre ce qu’ils ont reçu en Christ. L’hébreu de la Bible utilise parfois le mot de « consolation » pour parler d’un tel retournement qui concerne bien plus que notre humeur mais qui est une conversion de l’être à la vie. De Noé « celui qui nous consolera », à Ésaïe qui crie de la part de l’Éternel « Consolez, consolez mon peuple... » jusqu’à Jésus « Heureux ceux qui pleurent, ils seront consolés » et nous promet le « consolateur », l’Esprit faisant de chacun de nous un prophète ou une prophétesse. Cette consolation se prépare et se dit par une théologie fondant une confiance en Dieu comme source de vie pour nous, mais cette consolation est plutôt de l’ordre d’un sentiment profond et vrai qui peut ressusciter même le plus éloigné de la vie. C’est pourquoi le culte a besoin de prédication mais aussi de musique, de chant de l’assemblée mais aussi de belles pauses de méditations, afin de tenter de partager cette consolation ensemble.

Pâques : la consolation de l’Éternel

Les récits de Pâques disent la consolation des disciples de Jésus et ils veulent nous l’offrir de sa part. Ils sont passés de la mort à la vie dans bien des domaines.

Ils sont passés de la tristesse de ce que les événements leur ont fait subir, à l’enthousiasme. Ils souffraient de la culpabilité d’avoir trahi, abandonné, d’avoir raté et d’être passés à côté. Ils se découvrent par la foi être acceptés par Dieu en Christ, pleinement, et même envoyés par lui. Ils se reposaient sagement sur les dogmes, les rites recommandés depuis Moïse lui-même, dit-on. Maintenant, ce ne sont plus dans des autorités religieuses qu’ils placent leur confiance mais en Dieu, et ils osent vivre par l’Esprit une route nouvelle. Ils étaient obnubilés par leur petit salut personnel, ils sont prêts à vivre en essayant d’être une bénédiction pour les autres. La mort demeure, mais elle est vaincue, elle n’a plus d’attrait. Que la consolation de Pâques soit contagieuse !

Marc Pernot

Le dimanche de Pâques au grand orgue de l’Oratoire

Pour l'organiste titulaire de l'Oratoire, chaque dimanche est une fête.

Car jouer un superbe instrument (merci au maître facteur d'orgues Bernard Dargassies qui l'a admirablement restauré), préparer et interpréter un programme musical varié et accompagner la prière des paroissiens, procure une grande joie au signataire de ces lignes.

La littérature d'orgue du temps de Pâques offre la possibilité de mettre en valeur des mélodies liturgiques très anciennes (Victimae paschali laudes , Christ lag in Todesbanden, O filii et filiae...) et de jouer des pièces débordantes de vie comme ces carillons dont les thèmes vont droit au cœur et se gravent aisément dans la mémoire.

Dans l'année liturgique, Pâques est la fête « carillonnée » par excellence : après la bénédiction, c'est toujours un carillon qui résonne pour la sortie.

Les compositeurs organistes français ont été séduits par cette forme quasi minimaliste construite sur 3 ou 4 notes répétées obstinément.

Ainsi, Louis Couperin, organiste de Saint-Gervais (Les Carillons de Paris), Nicolas Le Bègue (Saint-Merry) (Les cloches), au XIXe siècle, Léon Boëllmann (Saint-Vincent de Paul) et plus proche de nous, Louis Vierne (Notre-Dame), Marcel Dupré (Saint-Sulpice) et Alexandre Cellier, organiste du temple de l'Étoile ...

Cette année, ce sera le Carillon de Longpont de Louis Vierne qui résonnera dans l'Oratoire à la sortie.

En entrée du culte, à la première phrase de la séquence « Victimae paschali laudes » (XI^e siècle) fera suite un prélude de choral luthérien sur le même thème - « Christ lag in Todesbanden » - dont voici le texte de la première strophe :

« Christ gisait dans les liens de la mort (...)
Il est ressuscité et nous a apporté la vie.
Nous devons nous réjouir, louer Dieu et lui être reconnaissants
Et chanter Alléluia, Alléluia ! »

Les maîtres baroques allemands (Scheidt, Pachelbel, Zachow, Telemann, Bach ...) ont écrit sur cette mélodie de nombreuses paraphrases. J'ai choisi de jouer la version que Bach a placée dans son Petit Livre d'Orgue.

Le cantique « À toi la gloire » sera certainement choisi par les pasteurs. À chaque strophe, l'organiste tire les trompettes, puis les clairons et enfin le tuba et la bombarde. Il faut bien cela pour que l'orgue participe à l'allégresse générale !

Entre les deux prédications, un interlude écrit par le titulaire sur ce même thème fera chanter la mélodie dans une teinte douce (Flûte et Voix célestes).

Pendant l'offrande, seront jouées les Variations sur O filii et filiae aux harmonies raffinées, dont la mélodie populaire remonte au XII ^e siècle d'après un versus de l'abbaye Saint-Martial de Limoges. Le compositeur en est André Fleury (1903–1995), qui termina sa carrière comme co-titulaire de Saint-Eustache.

« O fils et filles,
Le Roi des cieux, le Roi de gloire
A surgi de la mort aujourd'hui, Alléluia ! »

Jean-Dominique Pasquet
Organiste titulaire de l'Oratoire
Professeur à l'École normale de musique de Paris

Buxtehude, Membra Jesu

Le timbre du consort de violes qui ouvre la sixième cantate, Ad Cor, plein et perforant, touche l’auditeur de façon directe et efficace. Buxtehude a mis en exergue, par son instrumentation unique dans Membra Jesu, ce Cœur, dont l’ouverture est caractéristique des paradoxes de l’œuvre : il fait ici alterner rythmes lents et rythmes sautillants, métrique par trois et par quatre, tempi allègres et retenus.

Tous les paramètres de l’œuvre sont ambivalents : une plénitude sereine et contenue fait contrepoids à la puissante expression des affects, les textes concis choisis dans l’Ecriture à la poésie mystique cistercienne, la réjouissance à l’affliction ; la symbolique musicale porte finitude et accomplissement à un même degré d’intensité. La musique de Buxtehude est dialectique ; elle met en tension dès le début une élévation du motif musical paradoxalement douloureuse, tandis que l’amen final fait entendre de pléthoriques cascades descendantes mais victorieuses. L’élévation domine cependant, par le chant des membres du Christ qui part des pieds pour aller à la tête, comme par les figures musicales ascendantes prépondérantes, tel le surgissement qui porte le « Lève-toi » qui ouvre Ad latus, bref mais dont le souffle est aussi puissant que celui qui accompagne les mêmes paroles dans le motet Nigra sum des Vêpres de Monteverdi.

Membra Jesu est un cycle de sept cantates composées par Buxtehude à Lübeck en 1680. Chaque cantate est constituée d’une sonate instrumentale en ouverture, puis d’un concert choral, suivi de trois strophes souvent solistes qui se terminent par une reprise du chœur initial. Elles ont été conçues soit pour être jouées en totalité pendant la liturgie d’un office long comme celui du vendredi saint, soit pour être interprétées séparément chaque jour de la semaine sainte, Ad Cor, la sixième cantate, étant alors dévolue au vendredi.

Le texte, méditation sur les plaies du Christ, au XVII^e siècle attribué à Bernard de Clairvaux, est en majorité dû à un cistercien du XIII ^e siècle. Buxtehude retient, au sein de chaque long poème, trois demi-strophes pour chaque cantate, qu’il fait précéder d’une citation biblique le plus souvent issue de livres prophétiques qui ont pu être interprétés comme annonçant la venue du Christ. Chacune des citations comporte une mention de la partie blessée du Christ sur laquelle porte la cantate. La 4^e, Ad Latus, fait exception : le compositeur n’ayant pu trouver de passage du Premier Testament faisant référence au côté, au sens corporel et non géographique, c’est vers le Cantique des cantiques qu’il s’est tourné, l’anfractuosité du rocher où se niche l’aimée faisant écho au flanc du Christ blessé qui recèle la force d’aimer.

Buxtehude donne toujours beaucoup plus d’importance musicale aux textes issus de l’Ecriture qu’aux poèmes cisterciens : ils sont repris au début et à la fin de chaque cantate, et dotés d’une musique qui leur est propre, à la différence des strophes intermédiaires qui font souvent entendre un texte et un chanteur différents sur une musique déjà entendue. Par ailleurs ils sont une expression de foi collective, entonnée par l’ensemble des chanteurs, et non pas d’une piété individuelle exprimée par un seul chanteur comme c’est le cas des strophes centrales. Le chant à voix seule n’est cependant pas négligé par le compositeur, car il est à la fois le symbole d’une relation individuelle à la transcendance, et le moyen privilégié d’exprimer les affects, comme dans la musique italienne moderne.

La musique exprime en permanence cette dialectique entre collectif et individuel, et on serait tenté de penser que le titre choisi par Buxtehude fait référence à l’idée de communauté humaine. En effet, il n’a pas intitulé son œuvre « Les seps plaies du Christ », sens qui lui est souvent associé, mais les Membres de notre Christ, ce qui, pour un lecteur assidu de l’Ecriture comme lui, fait nécessairement écho aux métaphores du corps des épîtres pauliniennes. C’est alors autant les plaies du Christ qui sont chantées par Buxtehude que les membres souffrants de la communauté humaine.

Les poèmes cisterciens sont par moments suaves et doloristes, mais Buxtehude atténue ces caractéristiques en ne mettant pas en valeur les mots les plus sanglants ou tendres, hormis une insistance sur la croix, les plaies, la blessure, les larmes, ainsi que sur la caresse dans Ad Genua. Les parties du corps ne sont pas particulièrement soulignées par la musique, mais simplement exprimées distinctement, souvent en psalmodie chorale où tous les chanteurs adoptent le même rythme de diction, ce qui rend le texte très intelligible. Les figures musicales employées par Buxtehude mettent davantage en valeur des mots qui expriment la faiblesse et l’humilité.

Ces figures de rhétorique portent le discours musical, lui confèrent toute sa puissance oratoire, lui donnent la capacité d’agir sur l’auditeur, de le persuader et de le toucher. Dans Ad Manus, il capte ainsi l’attention, tel un rhéteur, dès les premières notes employées, qui assènent une note répétée dans la sonate instrumentale. Le même rythme est repris sur le début du texte issu de Zacharie, renforcé par une dissonance remarquable sur plagae (les plaies). Il est à nouveau employé au début de Ad cor, sur vulnerasti (tu as blessé), avec un saut d’intervalle expressif, utilisé pour signifier ce qui est « sauvage, atroce ». Buxtehude utilise également souvent des figures exprimant une gradation d’intensité par diverses formes de répétition, comme sur caducis (vacillant) dans Ad genua. Parmi les figures les plus marquantes, l’abruptio, interruption et silence brusque, choquant, saisit dans Ad Manus.

Plus étendu dans le temps, le « tremolo » indiqué par Buxtehude au tout début de Ad genua, dans la sonate instrumentale, émeut l’auditeur. La répétition figée de chaque note représente tout autant la pulsation lancinante de la douleur que le tremblement associé dans l’Ecriture à la crainte. Ce tremolo est associé à des harmonies qui expriment par moments la tension, en prolongeant une note de l’accord précédant sur l’accord suivant, auquel elle est étrangère, et par moments la suavité, avec des enchaînements répétés d’accords de quatre sons qui se décalent progressivement. Quelques rares passages saisissent aux entrailles par des surprises harmoniques, à l’effet d’autant plus vif qu’ils sont rares et sans surenchère, figés et retenus par le tremolo. La reprise du premier chœur de Ad Cor fait entendre la même pulsation sonore des instruments à cordes (tremolo). Elle fait écho à la mise en exergue du mot tremore, répété à toutes les voix, qui évoque le tremblement et la crainte qui surgissent à l’intuition du divin.

La joie de l’accomplissement et la douleur de l’inaccomplissement sont inhérents à la structure même de l’œuvre, en sept cantates, nombre de l’accomplissement par excellence, constituées chacune de six parties, nombre de l’inachèvement et de l’imperfection. La cantate qui exprime le plus vivement ce paradoxe est Ad faciem, où le texte terrible est mis en musique de façon enjouée et dansante. Peut-être est-ce là un écho au rythme de ritournelle de la chanson profane enjouée de Hassler qui sera utilisée comme mélodie de la traduction allemande de ce texte, employé par Bach à de nombreuses reprises dans la Passion selon Matthieu. Cette mélodie est bien connue à l’Oratoire, à travers le « Bénis ô Dieu nos routes » qui accompagne la sortie des cultes. La rythmique enjouée du Ad faciem de Membra jesu peut aussi être comprise tout autrement, comme une allusion à la joie profonde que constitue le fait de se tenir devant la face de Dieu, bien qu’à travers l’image du Christ meurtri, humilié et souffrant. Buxtehude exprime ici, de façon très différente de la très belle musique tridentine toute de suavité et de délectation doloriste, une mystique de la croix où la transcendance radicale se rencontre paradoxalement à travers la faiblesse radicale, où l’élévation et l’abaissement sont inextricablement liés.

Constance L.

Crucifixus de Lotti

Les derniers instants du Christ constituent une inépuisable source d’inspiration pour les compositeurs. Nous pouvons citer « Les sept paroles du Christ en Croix », mises en musique par Haydn, Schütz ou Gounod ; les innombrables Stabat Mater, décrivant les souffrances de Marie au pied de la croix, tels celui de Vivaldi, Dvořák ou Poulenc ; et bien sûr, dans la tradition luthérienne des Passions en musique, les monuments composés par Bach.

La messe ordinaire comporte également une référence claire à la Passion dans le Credo : Crucifixus etiam pro nobis sub Pontio Pilato, passus et sepultus est. (« Crucifié pour nous sous Ponce Pilate, il souffrit sa passion et fut mis au tombeau »).

Le compositeur vénitien Antonio Lotti (1666-1740) a mis en musique de nombreux Crucifixus, allant de 4 à 10 voix. Bien que traditionnellement accompagnées par une basse continue (technique baroque où des instruments graves improvisent un accompagnement en suivant une ligne où seule la basse est écrite), ces œuvres sont désormais principalement chantées a cappella (sans instrument). La plus célèbre d’entre elles, le Crucifixus à huit voix en do mineur, est extraite du Credo en fa majeur, mais sa renommée a éclipsé les autres numéros de l’œuvre, qui requièrent quant à eux un accompagnement orchestral.

Bien que composée en pleine période baroque, la musique sacrée de Lotti respire l’esprit de la Renaissance – musique qu’il interprète depuis son enfance en tant que chanteur en la basilique Saint-Marc de Venise et où il exercera ensuite la fonction de Maître de chapelle. Dans la tradition de la musique du XVI ^e siècle donc, Lotti utilise abondamment les dissonances et les retards. Le principe veut que lorsqu’une voix tient une note, une seconde voix vient provoquer une dissonance. L’agencement des deux notes vibrant ensemble paraît instable, en tension. Cette dissonance doit être résolue par un mouvement de la première voix qui crée ainsi un nouvel intervalle plus stable, plus détendu. On parle de retard car on prolonge volontairement la note qui provoque la dissonance. Ce procédé confère à la musique une forte expressivité souvent évocatrice de tristesse ou de douleur.

C’est par un tel jeu de retards que débute le Crucifixus de Lotti. Les huit voix entrent l’une après l’autre sur le premier mot, de la voix la plus grave à la plus aigüe. L’arrivée sur la troisième syllabe du mot est à chaque fois l’occasion d’une dissonance. L’entrée progressive des voix en direction de l’aigu induit une augmentation de la tension, comme autant de cris de stupeur devant l’horreur de voir Jésus en plein supplice sur la Croix. Cette première partie, de onze mesures, est suivie d’une section un peu plus vive, où le texte « Crucifixus etiam pro nobis » est scandé sur des croches, tel des murmures qui se propagent où chacun se rend compte que c’est pour nous qu’il s’est sacrifié. La troisième section, qui occupe la seconde moitié de l’œuvre, fait appel à deux motifs musicaux, qui ont chacun leur texte. Le premier reprend les paroles « Sub Pontio Pilato » énoncées par des croches, alors que le second traite le « Passus » par un motif syncopé et en valeurs longues. Les deux thèmes ont cela en commun d’être des catabases, motifs descendants exprimant généralement dans l’histoire de la musique des sentiments de tristesse ou d’humilité. Dans le cas présent, on peut également imaginer une évocation de la mise au tombeau, ou un peuple tombant à genoux devant le spectacle cruel s’offrant aux yeux des fidèles impuissants. Cependant, durant une dizaine de mesures, ces motifs, qui se combinent l’un à l’autre, sont chantés de plus en plus haut. Les thèmes descendent mais la tension générale de la musique augmente en prenant de la hauteur, les motifs de « Passus » employant à nouveau les jeux de retard, jusqu’à une apothéose à la vingt-huitième mesure. À partir de là, la polyphonie redescend avec les mots « Et sepultus est » qui naissent progressivement des dissonances. Paraît ensuite un dernier « Passus » par les 8 voix ensemble, comme un dernier cri à l’unisson, puis la tension diminue dans une simplicité presque dénudée, comme si la Passion avait laissé place au vide qui prépare à Pâques.

Il existe de nombreuses versions de cette œuvre. Je peux notamment conseiller celle de l’ensemble britannique Tenebræ, dirigé par Nigel Short, https://www.youtube.com/watch?v=WpPJWFONvaE ou bien de venir l’apprécier de vives voix le samedi 16 avril, lors du concert spirituel de 18 h.

Fabien Aubé
Maître de Chapelle

Les cantates BWV 22 et 23 de Jean-Sébastien Bach

Le 7 février 1723 est une date curieuse dans l’histoire des cantates de Bach. En effet, d’après les recherches actuelles, il y a deux cantates qui semblent avoir été composées pour le même jour. Cela en fait une de trop !

En fait, cette date était celle où Bach devait concourir en vue de l’obtention du poste de Cantor à Leipzig, et donc donner une cantate de sa composition. Pour cela, il avait préparé une cantate qui nous est parvenue sous le numéro 23. Cette cantate est une pure merveille, c’est une petite cantate toute faite de finesse, d’intériorité, d’originalité. Elle ne cherche pas les effets faciles, pas de grand chœur d’entrée, une instrumentation simple, une forme réduite au minimum avec juste trois numéros : un duo Soprano Alto, puis un récitatif et un chœur. Difficile de faire moins dans la forme, et de faire plus complexe musicalement. La pureté, le dépouillement et la profondeur à l’état pur.

Mais avant lui, parmi les autre candidats, un nommé Graupner avait donné une cantate qui avait enthousiasmé le Conseil municipal. Bach connaissait bien Graupner, et aussi le style de ses œuvres dont on comprend, avec le recul, qu’elles n’aient pas laissé une grande trace dans l’histoire ! Bach saisit qu’il n’a aucune chance de plaire avec sa cantate dont les subtiles complexités et l’anticonformisme ont toute chance de ne pouvoir être comprises par le jury. Il en compose alors rapidement une autre, pour plaire, dans le but de réussir son concours et donc de séduire le jury. Cette cantate, elle nous est aussi parvenue, elle porte le numéro 22 (elles ont été numérotées à l’envers...). On ne peut pas dire que cette dernière cantate soit vilaine, mais elle est beaucoup moins originale et intéressante que l’autre. Elle répond enfin aux critères formels et classiques que désirait la bourgeoisie. Elle a, comme il le fallait normalement, un chœur d’entrée et un choral final avec airs et récitatifs entre les deux. Elle comporte enfin les 5 numéros minimum, et surtout elle est beaucoup plus facile d’accès. Il y a bien dans le numéro d’entrée une utilisation contrapontique du chœur d’assez bel effet, mais celle-ci est assez élémentaire pour être facilement compréhensible. Ensuite deux airs simples, suffisamment dansants pour plaire, séparés par un récitatif plein d’effets évidents et de clichés. Bref, tout cela n’est pas de la plus haute volée.

Cette cantate a eu le plus grand succès, Bach ne s’y était pas trompé.

Cela montre que Bach savait très bien faire de la musique pour plaire quand il le voulait. Aujourd’hui, nous mettons sa musique très loin au-dessus de celle de ses contemporains, mais on sait qu’il n’a pas eu de son temps le succès qu’il aurait mérité. Or c’est certainement parce que Bach n’a jamais cherché la gloire personnelle qu’il a pu nous laisser une musique aussi extraordinaire, transcendante. Nous voyons là que Bach aurait pu avoir ce succès que d’autres avaient, il savait très bien comment faire pour être apprécié. Mais heureusement pour nous, il a toujours voulu faire le meilleur, même s’il risquait alors d’être incompris.

L’explication, on la trouve au bas de la plupart de ses œuvres, il y ajoutait les trois lettres : S.D.G. ce qui veut dire Soli Deo Gloria : « Pour la seule gloire de Dieu ». Bach ne composait pas pour plaire aux hommes, mais pour plaire à Dieu. Il ne cherchait pas la gloire humaine, mais toute son œuvre était offerte à Dieu, pour Dieu et c’est pour ça qu’il a fait le meilleur, par grâce. C’est l’une des plus belles illustrations de la mentalité protestante.

Louis Pernot

Jean-Sébastien Bach, le cinquième évangéliste

Devant un tel monument, il n’est peut-être pas mauvais d’enfoncer d’abord les portes ouvertes – quitte à démonter les clichés, à redresser les faits, à nettoyer le portrait figé par une tradition paresseuse ou une admiration courte et convenue.

Je m’empresse cependant de souligner que bien peu de génies ont suscité une telle montagne d’études, de réflexions en tous genres, d’essais d’annexion, de controverses, etc. Bach intéresse, touche, intimide, conquiert, intrigue, enflamme. Gardons la tête froide !

1. L’homme

C’était un génie - pas un dieu, né ex nihilo. Les historiens ont bien cerné son cheminement au long de ses soixante-cinq années d’existence. Apprentissage et études laborieuses jusqu’à 23 ans (Eisenach, Ohrdruf, Arnstadt), rigueur et ambition dans l’établissement de la carrière jusqu’à 38 ans (Weimar, Cöthen, Leipzig), production prolifique mais non étonnante pour l’époque, tout cela s’inscrit dans une courbe ascendante parfaite. Il est courtisan si nécessaire, intransigeant lorsque son honneur de musicien est en jeu. L’homme est robuste, de complexion sanguine. Ses épouses (Maria Barbara et Anna Magdalena) n’ont pas trouvé leurs enfants dans des choux. Il aime la Vie alors qu’il chante la Mort comme personne, une mort trop familière (tant de jeunes enfants portés en terre) mais jamais ressentie comme un échec, un retour au néant.

2. Le musicien

Il fascine d’abord et s’impose par sa virtuosité au clavier (orgue, clavecin). Etincelant, il n’a pas d’égal, y compris en des improvisations qui laissent ses auditeurs ébaubis : en tout cas, Haendel semble l’avoir soigneusement évité, tout comme Louis Marchand ! Expert redouté en facture d’orgue, il s’intéresse au piano-forte dont il encourage les progrès. Il écrit pour la voix, les chœurs et les cordes comme personne.

Il assure son autorité par un corpus exceptionnel de compositions en tous genres (sauf l’opéra). Oh ! certes, beaucoup de ses contemporains ont noirci plus de papier : un Graupner produisait 1400 cantates lorsque Jean-Sébastien s’en tenait à 450 environ. Mais la quantité ne fait rien à l’affaire ! Les cantates et les Passions de Bach sont naturellement insurpassables.

Il a su faire son miel des séduisantes musiques françaises (la danse !) et italiennes (le violon ! le chant !) ou des charmes du Nord (Hambourg, Lübeck, Buxtehude !). Il se les approprie en les transcendant, bien sûr.

Cette maîtrise, il en fait profiter une pléiade d’élèves, à commencer par ses enfants qui investiront maints postes prestigieux dans les Allemagnes. En revanche, en butte à diverses hostilités administratives ou personnelles, il se repliera progressivement sur lui-même, en privilégiant la profondeur à la surface. Dans les dix dernières années, il remet sur le métier, peaufine et tournant le dos aux modes, il bâtit son testament musical ( Messe en si, Art de la fugue).

3. Le cinquième évangéliste

Il a fait carrière à l’Eglise, en se détournant du théâtre par exemple (contrairement à Haendel ou Telemann). Mais pouvait-il en être autrement ? Son enfance, au sein d’une famille – d’une tribu, devrait-on dire - immergée dans le service d’église et imprégnée de luthéranisme, l’a nourrie des préceptes d’une foi marmoréenne. Le choral est le liquide amniotique de sa création musicale. Il en tire la solidité harmonique, la rigueur contrapuntique, mais sans jamais dessécher la mélodie ou l’invention rythmique. Le choral affleure même – mais de façon quasi subliminale – dans son œuvre profane.

A ceux qui viennent écouter à l’Oratoire notre intégrale des cantates, et qui viennent chercher une pure émotion esthétique, je dois expliquer – plus ou moins patiemment, parfois ! - que Passions et Cantates sont l’efflorescence de textes, que Bach a choisis, médités, imagés souvent, mais avec la conviction de leur faire exsuder plus que le texte, l’indicible. Et cet indicible se résume à quelques mots : l’Homme est né pécheur, condamné au péché, mais le Christ est venu endosser ce péché et donc sauver le croyant. Aucune cantate ne sombrera dans le désespoir – même si celui-ci a pu effleurer l’auteur. Toujours, brillera en conclusion l’espérance de la Résurrection.

Cette musique « sacrée » étouffe-t-elle pour autant sa musique « profane » ? Que nenni ! Rien de plus roboratif, de plus pétaradant, de plus enjoué, de plus vivifiant que les Concertos Brandebourgeois ou même de grands préludes et fugues d’orgue.

4. Le sphinx

Malgré son immense succès populaire (« la » Toccata ! « la » Badinerie ! Jésus, que ma Joie demeure !), le musicien conserve – comme tout génie – son lot de mystères impénétrables.

D’où tire-t-il cette inspiration qui semble inépuisable ? Peut-être de son nom ! Bach signifiant rivière … (il n’en était pas peu fier !). D’où vient que cette inspiration ignore la médiocrité et se tienne constamment dans les sphères supérieures de l’intelligence, de l’esprit et de l’âme ?

Serait-ce que son œuvre repose sur des ressorts cachés, réservés, comme il l’écrit à plusieurs reprises, « aux connaisseurs » ?

Les symboles, la gematria, étaient monnaie courante en son temps. Bach a joué avec la signature musicale de son nom, dérivée de l’alphabet allemand : B.A.C.H. = sib – la – do – si bécarre, et jusque dans les dernières mesures de l’Art de la fugue ! Et les exégètes en chambre se délectent d’une symbolique des Nombres qui parsèment le corpus, selon l’ordre des lettres dans l’alphabet : B = 2, A = 1, C = 3, H = 8. Ce ne peut être le fait du hasard que chacune des phrases du dernier choral dicté par Bach sur son lit de mort affiche les chiffres 14 (B+A+C+H), 18 (S), 9 (J), le total donnant 41 (inversion de 14 !).

Le chiffre 3, par exemple, honore la Trinité dans un Prélude en fugue en Mi bémol, avec 3 bémols et une triple fugue. Quelques autres exemples sont indubitables. Quantité d’autres sont farfelus, comme le dit Etienne Souriau : « Bien des propositions qu’on croit positives, à l’aide de recherches ingénieuses, trop ingénieuses, peuvent n’être dues qu’à l’ingéniosité du chercheur ! ». A ce compte, Villarouet démontrait en 1812 que « Louis XIV était voué au chiffre 14. Sacré Roi le 14 mai 1643 (additionnez, svp), il fut déclaré majeur à l’âge de 14 ans, commença à gouverner en 1661 (additionnez encore), mourut en 1715 (additionnez toujours), âgé de 77 ans, soit 7 + 7 = 14. » On a envie de crier : Grâce !

Certains ne déterrent-ils pas avec gourmandise des liens entre Bach et la Rose-Croix ?!

En conclusion provisoire

Cette musica reservata trouve son accomplissement dans la cathédrale sonore qu’est l’Art de la fugue. Intimidant, certes, mais je puis cependant attester pour l’avoir proposé en public maintes fois, qu’il saisit et émeut au-delà de toute expression. Sans doute, ne pouvait-il qu’être inachevé … Le sévère Bach, musicien arpenteur et géomètre, savait aussi dispenser tendresse et réconfort. Il nous a fait la bonté du Beau. Soli Deo gloria.

Georges Guillard
Camerata St-Louis de Paris