Sommaire du N° 805

Éditorial

  • Les mages d’Orient et les soldats d’Hérode par Marc Pernot

Dossier : Noël en image

  • Le Groupe protestant des Artistes par Jean-Marcel Lèbre-Francart
  • Annonciation de Ghirlandaio par France F.
  • Annonciation de Fra Angelico par Maxime A.
  • Adoration de Ghirlandaio par France F.
  • Adoration de Rubens par Gilles Castelnau
  • Fuite en Egypte par Laurence T.

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Dossier du mois
Noël en image

Le Groupe protestant des Artistes (GPA) est heureux de participer à ce Noël 2015, en vous dédiant quelques uns des dessins produits par son atelier. Le GPA est ouvert à tous les artistes, de tous horizons et de toutes obédiences.

Les dessins reproduits ici illustrent ce que le mot «ël» peut inspirer, intimement, artistiquement et spirituellement.

Tous les membres se joignent à moi pour vous souhaiter un Joyeux Noël.

Jean-Marcel Lèbre-Francart

Le GPA se réunit chaque deuxième lundi du mois à midi. Un culte présidé par notre aumônier, le pasteur James Woody, est suivi d’une conférence donnée par un artiste qui nous fait découvrir son univers, ou revisite l’histoire des arts.

Annonciation de Ghirlandaio

Si la fête de Noël a lieu un 25 décembre depuis le second siècle de notre ère pour devenir fête officielle sous l'empereur Justinien en 529, c'est qu'elle s'est peu à peu substituée aux saturnales romaines où l'on fêtait le retour du Soleil et où on honorait le dieu des semailles, Saturne ... Ce jour-là était dit «Dies natalis solis invicti», jour de naissance du soleil invaincu, solstice d'hiver où la durée de la nuit commence à diminuer et où les jours recommencent à grandir. Le christianisme a transposé cette victoire de la lumière sur les ténèbres au plan spirituel. Mais la transition ne fut pas sans syncrétisme comme en témoigne une mosaïque du troisième siècle qui représente sur un char triomphal un Christ Helios (un Christ Soleil). Les peintres médiévaux et bien au-delà du Moyen-Age, ont restitué avec plus de lucidité l'esprit de cette «ère du monde» venue éclairer les ténèbres humaines. Ils se sont emparés de tous les thèmes de l'histoire de Jésus, à commencer par celui de l'Annonciation, de la naissance et de l'adoration des bergers et des mages, faisant du sens littéral, narratif, du récit de l’évangéliste, le socle d'une méditation informée, médiatisée par un regard sémiotisé, instruit, exhibant la leçon de l’événement à la lumière indirecte de la réflexion iconique, aux antipodes de la lumière de l'immédiateté qui«ève les yeux» par manque de distanciation. C'est ainsi que le récit évangélique du Fils de Dieu venant dans le monde dans l'abaissement extrême peint par Ghirlandaio condense en une seule toile la totalité de la trajectoire «-ordinaire» de celui qui deviendra le Christ de la foi. Certaines Annonciations comme celle de Filippo Lippi (XVe siècle) et certaines Nativités comme celle de Ghirlandaio (XVe siècle) sont de véritables leçons théologiques sur l'incarnation.

Lippi nous montre le déploiement du Logos venu du «du Père» dont les mains ouvertes viennent d'envoyer des cieux la colombe de l'Esprit. Celle-ci s'est juchée sur la première colonne du temple que la vie qui s'annonce va édifier. A ce signe discret de la future édification correspond dans le tableau de Ghirlandaio le sarcophage d'où va surgir la victoire sur la mort. Le récit et le dogme dans ces deux images se confondent en une figuration très structurée.

En haut à gauche de la toile, le Père vient de lâcher la colombe, l'Esprit qui va féconder la Vierge, («Le Saint Esprit viendra sur toi, et la puissance du Très Haut te couvrira de son ombre. C'est pourquoi le saint enfant qui naîtra de toi sera appelé Fils de Dieu. » Luc 1,35), tandis que l'ange Gabriel est agenouillé devant elle qui, surélevée, se tient sur une estrade, avec l'humilité du consentement, certes. Notons toutefois que la plupart des Annonciations nous montrent des postures inverses, où l'ange est soit au même niveau que la Vierge, soit debout alors qu'elle fléchit le genou. Que l'ange, comme s'il était le délégué d'une prière du Père, se situe à un niveau paradoxalement inférieur est tout à fait remarquable. Il déroule un phylactère, la parole issue du sein de Dieu même qui doit s'incarner dans le sein de la nouvelle bien-aimée. Les lys que tiennent les ambassadeurs du Père attestent que nous avons là un écho au Cantique des cantiques:«le lys entre les chardons, telle ma bien-aimée entre les jeunes femmes» (2,1).

Le consentement de Marie va rendre visible à «qui ont le cœur pur» le Dieu invisible par le biais de l'engendrement du Fils de Dieu, car, si « personne n’a jamais vu Dieu», le Fils unique dont la naissance est annoncée va le révéler (cf. Jean 1,18).

France F.

Annonciation de Fra Angelico

Fra Angelico, Annonciation du couvent San Marco

Dans un espace clos par une palissade et une architecture monastique, un ange, vêtu d’une robe rose, s’agenouille devant Marie, assise sur un modeste tabouret en bois. Ils se saluent, les bras croisés sur la poitrine, dans une atmosphère de recueillement. L’ange vient de la droite, du côté du jardin, comme la lumière qui tombe sur le visage de la Vierge. La rencontre se fait sous des arcades. L’ange est venu annoncer à Marie qu’elle sera la mère du Messie.

L’Annonciation, peinte par Fra Angelico vers 1440, se dévoile progressivement au visiteur qui monte l'escalier du couvent San Marco, à Florence, pour se rendre dans l’ancien dortoir des moines. Il se retrouve alors face à l’imposante fresque de trois mètres de large, devant laquelle passaient les moines dominicains pour se rendre dans leur cellule. Sa place, à l’entrée du dortoir, n’est pas le fruit du hasard.

La fresque est une fenêtre dans le mur, qui se fond avec l’espace du corridor par la teinte de l’architecture peinte, dont les arcs semi-circulaires évoquent les portes des cellules des moines. La scène se passe dans un espace clos, comme le monastère ; d’ailleurs, les arcades et le jardin rappellent le cloître, où les moines circulent et méditent. Derrière Marie, une porte ouvre sur une cellule. C’est la cellule de Marie. Marie était considérée par les dominicains comme leur Mère supérieure. Elle a donc sa place à l’entrée du dortoir.

Lorsqu’ils passaient devant la fresque pour se rendre à leur cellule, les moines étaient invités à s’identifier à l’ange qui salue Marie. Sous la fresque, une inscription latine nous dit : «tu viendras devant la figure de la Vierge intacte, veille, en passant, à ce que l’Ave ne reste pas silencieux». Ils suivent le modèle de simplicité et d’humilité de la Vierge qu’ils saluent, qui vit près d’eux, et qui, acceptant d’être la servante du Seigneur, a accueilli la Parole et a donné vie à l’Être divin.

C’est dans ce corps sans formes que Fra Angelico imagine que la conception a eu lieu. Alors que le corps de l’Ange est volumineux dans les contrastes de lumière, celui de Marie est quasiment asexué. On peut comprendre que, dans un monastère, on ne représente pas une femme en chair ; mais, ici, c’est comme si ce corps était la représentation de quelque chose de plus profond, de plus immatériel : ce n’est pas que le corps de Marie qui a reçu le Christ, c’est également son esprit et son âme.

Les moines, dans leur cellule, comme chacun d’entre nous par ailleurs, sont invités à travailler intérieurement sur le modèle de piété de la Vierge à accueillir en soi la parole divine, qui est transformatrice et porteuse de fruits nouveaux, comme Marie a donné au monde le fruit de ses entrailles. C’est d’ailleurs la devise de l’ordre dominicain : « communiquer aux autres le fruit de ce que l’on a contemplé ». L’Annonciation n’est pas faite uniquement à Marie, c’est à chacun de nous d’accueillir et de porter le Christ en soi.

En plus de sa beauté, l’œuvre de Fra Angelico a donc la fonction de créer en nous un terrain propice à ce que Paul pourrait appeler la formation de Christ en nous.

Maxime A.

Maxime A.

Adoration de Ghirlandaio

Le tableau de Ghirlandaio (L'Adoration des bergers) recèle un enseignement particulièrement fécond. Il peint la naissance de Jésus à Bethléem, mot qui signifie «maison du pain». Cette naissance vient d'avoir lieu dans une étable. Un tel lieu est habituellement l'abri des animaux (Luc 2,7). La tradition picturale a vraisemblablement repris le texte d'Esaïe «bœuf connaît son possesseur, et l'âne la crèche de son maître, Israël ne connaît pas, mon peuple ne comprend pas» (Esaïe 1, 3). La figure de l'âne peut être doublement décryptée. Nous avons tendance à y voir un symbole d'humilité, mais l'âne était une monture royale au Moyen-Orient ancien (Za. 9, 9).

Sur la droite, les bergers viennent adorer celui qui se présentera comme «bon berger». Sur la gauche, les mages se dirigent à cheval vers l'enfant qui vient de naître. Celui-ci est posé sur le manteau de la Vierge agenouillée, en prière, devant son fils, devant la mangeoire qui s'avère être un sarcophage. On peut y lire une inscription latine se référant à Fulvius, tué par Pompée lors de la conquête romaine de Jérusalem, qui prophétisait que, d'un cercueil un Dieu se lèverait.

Le long cortège des mages passe sous un arc de triomphe portant l'inscription:«prêtre Hircanus a érigé cette arche en l'honneur de Gnaïus Pompée le Grand». Contrastant avec ces grandeurs terrestres, l'enfant adossé à son cercueil porte déjà le signe de sa résurrection, cette croix rouge ornementant l'auréole sur laquelle repose sa tête. Tourné vers le Ciel, Joseph se tient derrière Marie. La scène est éclairée par une lumière rayonnant au-dessus du toit de la cabane, peut-être celle de l'étoile qui a guidé les mages.

Dans la mangeoire de Bethléem est né le Pain de Vie, la Parole incarnée de Dieu, infiniment multipliable. Cette incarnation s'est faite dans la chair de cet enfant qui nous rappelle notre inexpugnable dépendance. Il partage avec tout ce qui est animé l'humilité de la naissance et de la mort. C'est au cœur du temps qu'il enseignera comment y vivre de l'éternité, qu'il dispensera le savoir de la Vie éternelle qui est de connaître Dieu (Pascal) . C'est au cœur de cette condition qu'il montrera l'Inconditionné qui donne sens et féconde toute vie dès lors que les brebis humaines que nous sommes daignent se laisser toucher par Lui.

A droite trois bergers, l'un tenant un agneau dans les bras, ce qui peut être lu comme allusion à «'agneau de Dieu» qui donnera sa vie pour ses brebis. Pour l'heure, c'est guidés par «’ange du Seigneur», en haut à gauche du tableau, et sa lumière qui les avait enveloppés, qu'ils sont arrivés là, mus par la «nouvelle» de la naissance d' un Sauveur (Luc 2,11). Ils ont laissé leur troupeau pour venir adorer la promesse que constitue cet enfant nouveau-né.

A gauche, une foule accourt accompagnant des personnages à cheval que l'on peut identifier comme les mages.

Matthieu n'en donne ni l'origine ni le nombre mais il précise la nature des offrandes dont ils sont porteurs : de l'or, métal le plus précieux, digne d'un Roi, mais aussi matière avec laquelle était fabriquée la ménora, ce chandelier à sept branches qui éclairait le Temple , de l'encens - la tradition juive dit que le service de l'encens était la partie du Temple préférée de Dieu - , de la myrrhe enfin, aromate utilisé pour l'embaumement d'un défunt (Mt 2,11).

Depuis Tertullien, la tradition confère à ces mages un titre de royauté, eux qui, ayant appris la naissance de Jésus, viennent «l'Orient» guidés par une étoile pour rendre hommage «roi des Juifs», fils du «des rois». La tradition nous parle de Gaspard, Melchior et Balthazar comme étant les Mages d'Orient venus à Jérusalem pour adorer l'Enfant nouveau-né. L'un d'eux, Melchior, serait africain: toutes les sagesses humaines viennent s'incliner devant la sagesse divine qui nous rappelle ce qu'est l'homme: Ecce Homo.

En montrant la naissance et, de façon proleptique, la traversée victorieuse de la mort affrontée pour faire sens, être langage de résurrection, de la force christique de l'Esprit, Ghirlandaio dont l'un des bergers est son propre portrait, met en évidence que Jésus nous montre ce qu'est l'essence, la spécificité de l'humanité, son écart incommensurable d'avec l'animalité. Il est sûrement utile de le rappeler aujourd'hui où la tentation est grande de le nier.

L'insertion marginale dans ce tableau de la tradition des Mages, traitée dans une œuvre qui lui est plus spécifiquement consacrée, nous donne par ailleurs une double leçon: elle montre l'universalité de ce partage du pain de la vie spirituelle sans distinction et sans hiérarchie aucune entre les hommes venus d'horizons divers, de nature sociale ou ethnique. Elle nous rappelle d'autre part que, face à Dieu, il n’y a pas de différence entre le savant et l’ignorant. Il peut même y avoir une «des ignorants», liée à l’absence d’illusion de possession et de maîtrise qui est folie aux yeux de Dieu (1 Co 3). Comme le disait Pascal, face à l'infini, «les finis sont égaux».

France F.

France F.

Pierre-Paul Rubens, Adoration des mages 1626-1628, 
musée du Louvre

Adoration de Rubens

Rubens, dans son immense toile, nous projette brutalement en pleine lumière, en plein mouvement, dans un cliquetis d'armes. A la même époque le protestant Rembrandt invitait plutôt à la méditation intérieure en peignant des clairs-obscurs.

L'enfant Jésus est bien petit dans ce grand tourbillon; c'est plutôt l'étonnant visage buriné et attentif du vieux mage agenouillé qui retient l'attention.

tout son être, il est en mouvement : son grand manteau doré, sa barbe et sa chevelure blanche penchées en avant vers le Christ: ce roi puissant, riche, glorieux, fait allégeance. Son regard profond et perçant interroge l'Enfant, attentif semble-t-il à savoir si son offrande sera agréée.

Le deuxième mage, agenouillé à son côté a une magnificence égale. Son grand manteau rouge paré d'hermine blanche révèle son importance; il est attentif lui aussi. Derrière lui, un soldat au dur visage, à l'armure luisante et à la lance sculptée ajoute une note de puissance guerrière: lui aussi se tourne et s'incline devant Jésus.

Le mage noir qui apporte un coffret a un regard plus méditatif et doux; non moins attentif.

La Vierge Marie est une grande et belle femme au teint de lys et de rose, à la bouche petite bien dessinée, sensuelle; ses paupières sont tombantes comme toutes les femmes des tableaux de Rubens. Le beau drapé de ses vêtements rouges et blancs lui donne un air de majesté, d'importance. Un léger halo autour de sa tête est son auréole. Sa main qui présente l'enfant Jésus est élégante, maniérée.

Tout ceci est somptueux, princier, puissant; la paille sur le sol, qui nous rappelle que l’on est dans une crèche, est naturellement propre et blonde!

Les princes de l'Église qui commandaient ces tableaux à Rubens croyaient que la magnificence était utile à leur prestige et à leur renommée. Les grands seigneurs se lançaient dans une vie de luxe indifférente à la misère populaire. Et bien entendu Rubens, peintre à succès, favori des cours, excellait à ce genre de peinture révélatrice d'un monde inquiétant de richesse et de gloire. Le protestant Rembrandt représentant la modestie paisible de l'homme devant Dieu correspond mieux à l'esprit des évangiles que ce triomphalisme grandiose de la Contre-Réforme catholique.

Je suis pourtant sensible à cette vision du Christ qui amène les puissants à s'agenouiller et à proclamer sans doute leur obéissance désormais à la loi d'amour du Royaume.

L'hypocrisie de tant de princes criminels qui se proclamaient néanmoins chrétiens, (comme le sinistre duc d'Albe dont les cruelles persécutions des protestants flamands au nom du roi Philipped'Espagne étaient encore dans toutes les mémoires) ne doit pas occulter l'idéal biblique du roi représentant de Dieu consacrant son pouvoir à faire régner sur terre la justice protectrice des humbles.

L'élan dynamique (et parfois la prétention) de nos contemporains du XXIe siècle peuvent trouver un modèle dans l'humble attitude des mages attentifs à quêter l'approbation de l'enfant tout-puissant.

Gilles Castelnau

Fuite en Egypte

Chapiteau du chœur de la cathédrale Saint-Lazare d'Autun ; moulage ancien, 
Cité de l'Architecture, Pari

Gislebertus, sculpteur au génie inventif, quitte le chantier de Vézelay et prend en charge, entre 1125 et 1135, le programme sculpté et architectural de cette église. Il conçoit un style clunisien d'une unité rare pour tout l'édifice, de l'ensemble des chapiteaux au tympan fascinant du Jugement dernier. Utilisant un métier de tradition romaine, il sculpte en haut relief au ciseau et au trépan. Cette technique permet des effets affirmés de lumières et des creux d'ombres profondes. Les figures se détachent donc fortement du fond de la corbeille, leurs vêtements sont finement incisés et leur regard expressif.

Sur fond végétal de Terre promise, Joseph guide un petit cheval sur lequel est assise Marie faisant corps avec l'enfant Jésus. Tous les vivants ont les yeux ouverts à une présence.

Joseph, à l'angle droit du chapiteau, tient la bride de la monture; de la main gauche il supporte son épée sur l'épaule tel un bâton de pèlerin avec son baluchon. Ambiguïté similaire à celle de sa coiffe: casque et bonnet. Sa démarche est active comme le soulignent le pan flottant de son vêtement, la tension de la bride et sa bouche ouverte. Peut-être chante-t-il avec conviction, pour mieux cadencer son pas? Certains le disent essoufflé par l'effort. Tout participe de cette énergie de la foi: le cheval par son antérieur gauche soulevé haut montrant son sabot ferré; son antérieur droit en appui sur la pierre du chemin; ses postérieurs soudés en équilibre entre deux. Il s'agit d'assurer, avec Joseph, la sauvegarde de Marie et Jésus. Le sculpteur rend cette scène naturelle, en écho de cet homme discret qui fait la volonté de Dieu.

Comme le patriarche du même nom, Joseph va en Egypte, et en reviendra, sur ordre divin. Il a foi en ce message «ève-toi!» et accomplit sa mission. C'est, il est vrai, une question de survie; Jésus échappe ainsi au massacre des Innocents. Mais il faut faiblesse et force pour fuir le danger, tout quitter pour affronter un monde inconnu. Confère le rendu sculpté du pas posé au bord du vide, vertige avant de franchir le pas suggérant le cheminement spirituel de notre humanisation. Comment ne pas penser aux exilés qui se présentent aux frontières animés d'un courage certain, avec l'espoir d'un lieu clément et d'un futur?

Dans l'Occident chrétien du XIIe siècle, le culte marial se développe. A l'image des Vierges romanes, Marie et Jésus sont assis, comme sur un trône. Ils nous font face. Jésus est hiératique, métaphore de son éternité; son nimbe crucifère évoquant son sacrifice. Seul geste d'enfant, sa main serrant le coude gauche de sa mère. Marie est légèrement de biais ce qui introduit une dissymétrie, plus prononcée dans l'inclinaison douce de son visage: cette position l'inscrit dans la vie, dans son rôle de mère protectrice. De sa main droite, en médiatrice, elle présente un globe, symbole du Monde: la Terre, ou de l'Univers: la Création, à Jésus qui en relais pose la sienne dessus, en un geste de bénédiction, de protection. Marie et Jésus ont la sérénité royale des figures humbles.

Le chemin se lit de gauche à droite en partant de la pierre angulaire, pour égrener ensuite le chapelet des pierres rondes, inscrites de cercles concentriques de grains de fécondité, écho du motif floral décorant d'invariants la nef de cette cathédrale. La scène figure une fuite pour un retour aux sources.

Laurence T.
Historienne de l'art